编前语：电影《长安·长安》是一部围绕“一带一路”倡议提出十周年拍摄的主旋律影片，以中欧班列长安号为载体，讲述了2031年发生在“长安号国际旅游专列”上的跨国故事，旨在着力反映中国与“一带一路”沿线国家在“五通”方面取得的成就。目前电影《长安·长安》的前期拍摄工作已经结束，国际在线陕西频道将陆续编发中国国家一级导演、电影《长安·长安》导演张忠的拍摄手记。

　　电影的语言是镜头，通过视觉设计思考来有效传递视觉化的信息是电影导演的核心。镜头是导演的眼睛，画面是导演的哲学思考。电影从来都不是简单地重现剧本里的文字，除了人物与情境在立体时空中的塑造，更重要的是要将角色背后的潜意识无限放大、外化。从第一次和伊朗编剧开始沟通到剧本完成，我经常在思考电影的视觉系统，如何风格化？纵观整个剧本，本片重点在于如何呈现阿雅娜与周围人关系的变化，从而影响她对自身和所处环境的理解。不同于剧作法和我们常见的剧本结构，伊朗编剧完成的剧本大部分是通过台词来推进剧情。因此导演工作的重点就放在人物对话的画面设计中，通过对视觉元素的巧妙运用，来强化视觉语言对观众的心理暗示。

　　西安北郊晚霞 摄影 张忠

　　意象。如何呈现两个人的隔膜？两个沟通不畅或分道扬镳的人，可以被在画面中很多介质隔断，一张网、一块布、一面墙，甚至一道海峡。在处理阿雅娜与其孩子的关系上，我选择了玻璃窗作为她和孩子隔阂状态的具体意象。常年陪伴的缺失已让阿雅娜母亲的地位在孩子心中不复存在。画面中，虽然拉雅娜在高处俯瞰着孩子的一举一动，但呈现在观众面前的已然是一个被禁锢的“上帝”视角，孩子无知无虑，而拉雅娜尽管能看见孩子，但什么也做不了。

　　高位。场景中只要出现一个以上的人，就会不可避免地产生话语权的倾斜。孰强孰弱、孰轻孰重，都在一次次的交锋中愈发明晰。在阿雅娜求职的场景中，处于高位的男雇主始终在字里行间释放着压迫信号。我让男雇主从头到尾使自己处于物理意义上的高位，这不仅是在人物权力关系分布上对观众的提示，也是角色心理上对自身权威的无意识巩固。随后，我也用承受不住重量的书架意象来暗示权力所具有的破坏性。当这份同样沉重的压力顺着男人的手落在拉雅娜的肩膀上时，我想任何人都能或多或少感受到这只手的份量。

　　画框。取景框既限制了画面所能容纳的信息，也留下了具有无限想象潜能的画外空间。同样，它既可以消弭画框中两人的心理边界，也能让画框外的人永远无法靠近框内的人。在展现阿雅娜婚后生活的片段里，我选用交叉剪辑来暗示两人心理彻底断联的状态，明明生活在同一个屋檐下，却都活在自己限定的框里，仿佛两条永不相交的平行线。恋爱时期两人的同框越是甜蜜（我们还可以清晰看到并排行走时两人的肩靠得有多近），后期两个人被分隔在不同的镜头里显示的隔膜就有多深。有时，即使两人同框，朝向也是相反的，眼神不再交汇，象征两人关系不可避免的破裂。

　　景深。电影的景深可以在人物关系上做出许多选择。从《公民凯恩》开始，电影对大景深的探索就从未停止过。在《长安·长安》中，阿雅娜迫于抚养孩子的经济压力而决定变卖项链的那场戏，我选择用两人的位置关系提前交代两人的家庭地位。怀孕的阿雅娜坐在前景的沙发上，桑加尔则在后景思考自己的剧本。同理，当阿雅娜在办公室里向剧场经理推荐自己的丈夫时，桑加尔卑微地坐在画面的远处，仿佛已然被妻子抛弃和排除。此时，再多的语言也抵不过这一对比瞬间对观众内心的冲击。

　　西安北站站台 摄影 张忠

　　电影语言的语法是多方面的，人物关系的视觉化呈现可以展开多维度的思考与设计。同时，一场精彩的人物关系戏绝不仅仅是静态的权力呈现，往往还涉及到权力关系的动态转换......归根结底，所有的方面都基于一个目的，那就是在最短的时间，用最直观而自然的视觉化方式，让观众瞬间感受到人物关系的张力，与隐藏在背后的深刻矛盾，从而对情境产生即时的沉浸感，与人物完成深刻的共情。（文 中国国家一级导演、电影《长安·长安》导演张忠  导演助理陈逸然）